Hobsbawn, Eric. La era del capital, 1848-1875. Capítulo 15 - Las artes -. Barcelona : Critica, 2011
I
La segunda mitad del siglo XIX, especialmente las décadas estudiadas en este libro, no producen la misma arrolladora impresión que la anterior, excepto en algunos países relativamente atrasados entre los que destacó notablemente Rusia. Con ello Hosbawm no quiere decir que los logros creativos de este período fuesen mediocres, pues Francia e Inglaterra conservaban un nivel muy notable, la primera principalmente en literatura en prosa, la segunda en pintura y en poesía. Estados Unidos, aunque poco importante en las artes plásticas y en música clásica, comenzaba a revelarse como potencia literaria en el este del país con Melville (1819-1891), Hawthome (1804-1864) y Whitman (18191891), y en el oeste con una nueva cosecha de escritores populistas provenientes del periodismo, entre los que destaca Mark Twain (1835-1910). También destacan compositores checos como A. Dvofák, (1841-1904; y B. Smetana, (1824- 1884). Los escandinavos comenzaron a captar un público más amplio, quizá debido a su representante más encomiado Henrik Ibsen (1828-1906).
En pintura resaltan los supervivientes de la era revolucionaria como Daumier y G. Courbet (1819-1877), la escuela de Barbizon, y el grupo impresionista de avant-garde (vanguardia) que surgió en los años sesenta. Este período contempló el surgimiento de Manet (1832-1883), Degas (1834-1917) y del joven Cézanne (1839-1906).
II
Pocas sociedades han estimado tanto las obras del genio creativo y pocas han estado dispuestas a gastar su dinero tan libremente en el arte, y en términos puramente cuantitativos, ninguna sociedad anterior gastó tantas cantidades en libros nuevos y viejos, objetos, pinturas, esculturas, molduras de albañilería decoradas y billetes para representaciones musicales o teatrales. Paradójicamente pocas sociedades habían estado tan convencidas de que vivían en una edad de oro para las artes creativas.Los periodistas y prohombres de la ciudad, orgullosamente registraban la inauguración y los costos de mastodónticos edificios públicos que, después de 1848, comenzaron a desfigurar el paisaje ciudadano del norte, sólo encubierto de forma incompleta por el hollín y el humo que los cubrieron de inmediato. El monto de los capitales empleados resultó impresionante desde cualquier punto de vista, excepto desde la nunca vista capacidad productiva del capitalismo. Sin embargo, el dinero no fue gastado siempre por las mismas personas. La revolución burguesa resultó victoriosa incluso en el campo de actividades características de príncipes y nobles.
¿Quién pagaba el arte?
Los gobiernos y otras entidades públicas, la burguesía y un sector cada vez mayor de las «clases inferiores», a quienes los procesos tecnológicos e industriales hacían accesibles ios productos de mentes creativas en cantidades crecientes y a precios cada vez más bajos. Las autoridades públicas seculares eran casi los únicos clientes de gigantescos edificios monumentales, cuyo propósito era testimoniar la riqueza y esplendor de la época en general y de la ciudad en particular.
Las exigencias burguesas eran más modestas, pero colectivamente mucho mayores, pues desde 1860 en adelante, fue evidente que el dinero abundaba por do quier y el mercado burgués era una novedad sólo en la medida en que ahora era desusadamente amplio y cada vez más próspero.
Por primera vez. gracias a la tecnología y a la ciencia, ciertas formas de trabajo creativo pudieron reproducirse técnicamente a precios baratos y a una escala sin precedentes. Pero sólo uno de tales procesos estuvo relacionado, realmente, con el acto de creación artística: la fotografía, que llegó a su mayoría de edad en la década de 1850 y su efecto sobre la pintura fue inmediato y profundo.
En este periodo se observa una notable desvalorización de las artes tradicionales, que fueron directamente afectadas por el avance de la reproducción mecánica, lo que prococó reacciónes político-ideológicas como el movimiento de artes y oficios (en gran parte socialista) cuyos orígenes antiindustrialistas, e implícitamente anticapitalistas, se remontan desde la empresa proyectista de William Morris en 1860 hasta los pintores prerrafaelitas de los años cincuenta.
III
¿Cuál fue la clase de público que influía en los artistas?
No se trataba sólo de una clientela aristocrática o burguesa, como la que evidentemente formaba el contenido del West End londinense o del teatro de blevar de París. Pues también contaba con la masa de la modesta clase media baja y demás estratos sociales, incluyendo entre ellos a los obreros especializados, que aspiraban a la respetabilidad y a la cultura. En todos los sentidos, el arte del tercer cuarto del siglo XIX fue popular. Y según Hobsbawm, es un mito que a los mejores talentos de la época se los dejase morir de hambre en la bohemia, por los incultos que no los apreciaban. El artista estaba bien avenido con el mercado, e incluso aquellos que no se hicieron ricos eran respetados. Dickens, W. Thackcray (1811-1863), George Eliot (1819-1880), Tennyson (1809-1892), Víctor Hugo (1802-1885), Zola (1840- 1902), Tolstoi, Dostoievski, Turgucniev, Wagner, Verdi, Brahms, Liszt (1811- 1886), Dvorák, Chaikovski, Mark Twain, Henrik lbsen son nombres de individuos a los que, a lo largo de su vida, nos les faltó el éxito ni el aprecio.
¿El público burgués disfrutaba, realmente, con el arte que patrocinaba y estimaba con creciente prodigalidad?
La pregunta es anacrónica. Es cierto que algunos tipos de creación artística mantenían una sincera relación con el público, al que simplemente deseaban entretener. Entre ellos, el principal era la «música ligera», que quizá fue el único arte en gozar de una edad de oro en estos años. La palabra «opereta» aparece por primera vez en 1856. y la década de 1865 a 1875 vería el período álgido de las realizaciones de Jacques Offenbach (1819-1880), Johann Strauss. hijo (1825-1899) —el Vals del Danubio Azul data de 1867, Die Fledermaus, de 1874— , la Caballería Ligera, de Suppé (1820-1995) y de los primeros éxitos de Gilbert y Sullivan (1836-1911, 1842-1900). Hasta que el peso de artes más elevadas las abrumó, incluso la ópera mantuvo su armonía con un público que buscaba sinceramente distraerse: Las operas Rigoletto, Trovatore, La Traviata.
El teatro comercial multiplicó sus bien construidos dramas y sus intrincadas farsas, de las que sólo las úl timas han resistido la erosión del tiempo (Labiche, 1815-1888; Meilbac, 1831-1897, y Halévy, 1834-1908). Pero, desde el punto de vista cultural, estos pasatiempos eran considerados inferiores, como los diversos «espectáculos con señoritas, que aparecieron en París en la década de 1850, con los que evidentemente, tenían mucho en común.
El esteticismo no se convirtió en moda burguesa hasta finales de la década de 1870 en que los artistas creativos eran sabios, profetas, maestros, moralistas, fuentes de verdad. Su esfuerzo era el precio que pagaba por sus beneficios una burguesía demasiado dispuesta a creer que todo lo de valor (monetario o espiritual) requería una abstención inicial del placer. El arte formaba parte de este esfuerzo humano y su cultivo era su punto culminante.
IV
Lo más característico a este respecto es la desaparición de los «estilos» morales, ideológicos y estéticos aceptados que, en tiempos pasados. El gusto por la pompa y el esplendor hallaban su expresión más adecuada, generalmente, en el renacimiento primitivo y el gótico tardío. (El barroco y el rococó fueron menospreciados hasta el siglo XX.) Naturalmente, el renacimiento, época de príncipes mercaderes, fue el estilo más adecuado para hombres que se consideraban a sí mismos sus sucesores, pero se utilizaron libremente otras reminiscencias estilísticas adecuadas.
Los judíos ricos de estos años adoptaron preferentemente un estilo morisco-islámico para sus cada vez más opulentas sinagogas, como afirmación de que su aristocracia oriental no tenía por qué competir con la occidental, y fue casi el único ejemplo de la utilización deliberada de modelos no europeos en el arte de la burguesía occidental, hasta la moda de los motivos japoneses de finales de la década de 1780 y de 1880.
La arquitectura no expresaba ninguna clase de «ver dad», sino, únicamente, la confianza y autoconfianza de la sociedad que construía los edificios, y este sentido de la inmensa e incuestionable fe de la burguesía en su destino que es lo que hace que sus mejores ejemplos sean impresionantes, aunque sólo sea por su tamaño. Los puentes exhibieron su belleza de ingeniería, aunque el puente colgante gótico del Tower Bridge de Londres, fue casi uno de sus últimos ejemplos. Y sin embargo, técnicamente, tras aquellas fachadas renacentistas y neogóticas, iban a parecer las cosas más avanzadas, originales y modernas.
Un hecho curioso, es que entre los enterados en el arte de aquella época es la creencia existente, a mediados del siglo XIX, de que la forma en el arte no tenía importancia, pero sí el contenido. La sociedad de esa época, pretendía que cada arte fuese expresable en los términos de las demás, de modo que las uniese el ideal de la "obra de arte total" (la Gesamtkunsrwerk. Sin embargo, las artes que podían expresar su sentido con precisión, por ejemplo, verbalmente o mediante la representación plástica, tenían ventaja sobre las que no podían hacerlo. Era más fácil convertir una historia en ópera (por ejemplo, Carmen), o incluso transformar unas pinturas en una composición musical (Los cuadros de una expo sición, de Musorgski. 1874), que hacerlo a la inversa y convertir una com posición musical en pintura o incluso en poesía, así, la pregunta ¿de qué se trata? no sólo era legítima, sino fundamental para todo juicio sobre arte a mediados de siglo. La respuesta, por lo general, era: «realidad» y «vida». «Realismo» es el término que acudía, de modo natural, a los labios de observadores contemporáneos de este período.
Pero ¿cuál es la realidad así representada, la vida «que el arte» debe representar?
La burguesía de mediados de siglo estuvo atormentada por un dilema que su triunfo hizo aún más agudo. La imagen que de sí misma deseaba no representaba toda la realidad, en la medida en que la realidad era pobreza, explotación y miseria, materialismo, pasiones y aspiraciones, cuya existencia amenazaba una estabilidad que, a pesar de toda la confianza que tenían en sí mismos, encontraban precaria. La realidad en una sociedad dinámica y progresiva no era estática. De lo que se trataba no era de una representación realista del presente necesariamente imperfecto, sino de la mejor situación, a la que los hombres aspiraban y para la que, con seguridad, habían sido creados. El arte tenía una dimensión futura , En pocas palabras, las imágenes artísticas «reales» y «como la vida misma» cada vez se apartaron más de la estilización y del sentimen talismo. En el mejor de los casos, la versión burguesa del «realismo» resul tó ser una selección socialmente satisfactoria.
En las artes plásticas había tres formas de escapar a este dilema. Una de ellas insistía en representar toda la realidad, incluyendo la desagradable o pe ligrosa. El «realismo» se convertía en «naturalismo» o «verismo». Lo que nor malmente implicaba una crítica consciente de la sociedad burguesa, como la que realizó Courbet en pintura, y Zola y Flaubert en literatura: pero incluso los trabajos que no implicaban ninguna de estas intenciones deliberadamente críticas, como la obra maestra de Bizet (1838-1875), la ópera de bajos fondos Carmen (1875), fueron acogidas por el público y la crítica como si su intención hubiese sido política. La alternativa era abandonar por completo lo contemporáneo o toda realidad, bien rompiendo los lazos entre el arte y la vida, o con más exactitud, la vida contemporánea (el arte por el arte), o escogiendo deliberadamente la opción de los visionarios (como en el Bateau Ivre, 1871, del joven revolucionario Rimbaud), o, de otra forma, siguiendo la fantasía evasiva de humoristas como Edward Lear (1812-1888) y Lewis CarroII (1832- 1898) en Gran Bretaña y Wilhelm Busch (1832-1908) en Alemania. Pero, en la medida en que el artista no se refugiaba en una fantasía deliberada, se su ponía que las imágenes básicas eran «como la vida misma». Y, en este aspecto, las artes visuales sufrieron un profundo shock traumático: la competencia de la tecnología a través de la fotografía.
La fotografía, inventada en la década de 1820, y adoptada públicamente en Francia a partir de la de 1830, se convirtió en un medio viable para la reproducción masiva de la realidad, y conoció un rápido desarrollo como negocio en la Francia de los años cincuenta, impulsada en especial por los fracasados miembros de la bohemia artística.
La insaciable demanda de la burguesía, y especialmente de la ambiciosa pequeña burguesía, de retratos baratos, proporcionó las bases de dicho éxito. (La fotografía inglesa siguió estando, durante mucho tiempo, en manos de señoritas y caballeros que la practicaban con fines experimentales y como hobby.) Resultó evidente de inmediato que esto destruía el monopolio de las artes plásticas. Se llegó a pensar que la fotografía podía poner en peligro la existencia de «ramas enteras del arte, como: grabados (gravures), litografías, pintura de género y retratos». Pues ¿Cómo podían competir con la simple representación de la naturaleza (excepto en lo que respecta al color) con un sistema que trasladaba los mismos «hechos» directamente a la imagen y lo hacía científicamente?, ¿podía la fotografía sustituir al arte? Los neoclasicistas y los románticos reaccionarios se inclinaron a pensar que sí podía.
V
Ser «contemporáneo» tenía también implicaciones en el cambio y en las innovaciones técnicas, lo mismo que respecto al tema. Como Baudelaire había observado, el placer de representar el presente no sólo proviene de su posible belleza, sino de su «carácter esencial de "ser presente", entonces cada «presente» venidero podía hallar su forma de expresión característica, ya que, después de todo, ninguna otra cosa podía expresarlo adecuadamente. Esto podía ser o no el «progreso» en su sentido de mejora objetiva, pero ciertamente era «progreso» en la medida en que las formas de aprehender el pasado debían, inevitablemente, dar paso a aquellas destinadas a aprehender el tiempo presente, que eran mejores por el mero hecho de ser contemporáneas. El arte debe renovarse constante e inevitablemente, al hacerlo así, cada serie de innovadores perdería el apoyo de la masa de los tradicionalistas, de los «filisteos», de aquellos que carecían de lo que el joven Arthur Rimbaud (1854-1891) denominó «la visión». En pocas palabras, comenzamos a encontramos en el ahora familiar mundo de la avant-garde (aunque este término aún no era popular). No se debe a la casualidad que la genealogía retrospectiva de las artes de avatu-garde no nos remonte más allá del Segundo Imperio francés: es decir, a Baudelaire y Flaubert en literatura y a los impresionistas en pintura. Históricamente esto es un mito, pero la fecha es significativa. Señala el colapso del intento de producir un arte intelectualmente coherente (aunque con frecuencia crítico) de la sociedad burguesa; es decir, un arte que comprendiese la realidad física del mundo capitalista, del progreso y de las ciencias naturales, tal como las concebía el positivismo. Esta ruptura ideológica se cimentó entre los estratos marginales del mundo burgués que a su núcleo central: los estudiantes e intelectuales jóvenes, los escritores y artistas noveles, los bohemios en general y aquellos que rehusaban, aunque temporalmente, adoptar las costumbres propias de la respetabilidad burguesa, y que se confundían con facilidad con los incapaces o con aquellos a los que su forma de vida se lo impedía. De estos grupos se nutrieron los productores y los consumidores de lo que, un siglo después, se llamaría underground o «contracultura», que era un mercado de una cierta entidad, pero sin la solvencia suficiente para proporcionar a los vanguardistas un medio de vida.
Aunque algunos movimientos revolucionarios de la época se limitaron, casi por entero, al ambiente del Barrio Latino —por ejemplo, los blanquistas— y, aunque los anarquistas identificarían la simple pertenencia a la contracultura con la revolución, la vanguardia como tal no tenía ninguna política específica. Entre los pintores, los ultraizquierdistas Pissarro y Monet huyeron a Londres en 1870, para evitar tomar parte en la guerra franco-prusiana; pero Cézanne, en su refugio provinciano, no se tomó verdadero interés por las opiniones políticas de su amigo más íntimo, el novelista radical Zola. Manet y Degas —burgueses con medios propios—. así como Renoir, fueron a la guerra tranquilamente y eludieron la Comuna de París; por el contrario. Courbet jugó un destacado papel en la misma.
Hasta 1848 estos barrios latinos espirituales de la sociedad burguesa tenían aún esperanza —en una república o en la revolución social— y quizá, incluso, con todo su odio, experimentaban una cierta admiración envidiosa hacia el dinamismo de los más activos magnates ladrones del capitalismo, que se abrían camino a través de las barreras de la sociedad aristocrática tradicional.
Con el fin del sueño de 1848 y con el triunfo de la realidad de la Francia del Segundo Imperio, la Alemania de Bismarck, la Inglaterra de Palmerston y Gladstone y la Italia de Víctor Manuel, el arte burgués occidental, empezando con la pintura y la poesía, se bifurca en dos direcciones, hacia la masa y hacia una minoría definida. Sin estar tan proscritos por la sociedad burguesa como presenta la historia mitológica del arte de vanguardia, en conjunto, es innegable que los pintores y poetas, que aún admiramos, no llamaron la atención en el mercado contemporáneo, y fueron famosos, en todo caso, por sus escándalos: Courbet y los impresionistas, Baudelaire y Rimbaud. Los primeros prerrafaelitas, A. C. Swinbume (1837-1909) y Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). Pero, evidentemente, este no fue el caso de todo el arte, incluso de aquellas ramas que dependían por completo del mecenazgo burgués, con la excepción del drama hablado, del que es mejor no hablar. Esto quizá se deba a que las dificultades que acosaban al «realismo» en las artes plásticas eran más «manejables» en las demás.
